صنعت فرش به سبب دگرگونی های اجتماعی این دوره تاریخی ویژه همچون همگونی نقش و نگار در آن روزگار، یا اینکه با نام مجموعه¬داری شناخته شده و همچنین به دلیل اینکه در آن دوره بسیاری از قالی ها سفارشی بودند و یا صادر می شدند بنابراین همه ی این قالی¬ها نام کشور خاستگاه را به خود می گرفتند؛ و ایران عصر صفوی مثل تمامی کشورهای جهان در جایگاهی قرار گرفت که آمد و رفت های جدید اجتماعی انسانی، سیاسی و اقتصادی در آن رخ داد؛ اروپاییان، روس ها، لهستانی ها، پرتغالی ها و هندی ها به ایران می آمدند و این جریان تا مدتها ادامه پیدا کرد و ایران به یک گذرگاه بزرگ آمد و شدهای انسانی، اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسی تبدیل شد، و این آمد و شدها سلیقه ها و دیدگاه هایی هم نیز با خود به همراه داشت و در ایران اثر به بار می آوردند، که این اثرها خاصیت های مختلفی را می ساخت، قالی ای به نام لهستانی رواج پیدا کرد که بر تولید و تجارت قالی در ایران اثر به بار می آورد. بنابراین این دسته از قالی ها را طبق مدارک با عنوان "معروفیت نادرست" تفکیک کرده اند، که به چهار گروه: 1. فرش های معروف به لهستانی (پولونزی)، 2. فرش های معروف به ایرانی- هندی، 3. فرش های معروف به پرتغالی،  4. فرش های معروف به سالتینگ دسته بندی شده اند.

پیشینه پژوهش   

با فرا رسیدن شامگاهان، انسان اولیه، خسته از شکار روزانه، به شوق آنکه تا زمانی نه چندان دیر، در جوار آتشی گرم، گوشت حیوان نگون بخت را به نیش می کشد، به سرعت راه می پیمود. پس از ساعاتی  چند، آتشی گرم در غاری وسیع، تن خسته از ضربات باد و باران آنان را که در تلاش قوتی مختصر، ساعت ها کوه ها و دشت ها را پیموده بودند، به میهمانی فرا می خواند. پس از سد جوع، همچنان که گرمای رخوت وار آتش در کام جانشان می ریخت، و بازگویی حوادث شکار با ایما و اشاره شهد لبخند را بر لبشان هویدا می ساخت، برخی با استفاده از نیم سوزهای آتش بر پهنه غار، سعی در تصویر نقش حیوانی داشتند که هنوز لذت گوشتش را در دهانشان حس می کردند و برخی دیگر با ساقه گیاهانی بسیار نرم در طی سفر روزانه شان به آنها برخورده بودند، سعی داشتند با تقلید از پرندگان و درهم تنیدن آنها، حجمی همانند لانه پرندگان را برای تحمل آلات و اسباب خود بیافرینند(یساولی، 1370، 1). شاید در حدود 3000 سال قبل شبان چادرنشین دریافت که اگر چله¬ای از نخ را روی یک چهارچوب بگستراند و سپس روی آن گره بزند سطحی نرم و صاف را برای زیر پای خود ایجاد می¬کند که در برابر باد و رطوبت مقاوم و تاشو بوده و قابل حمل در کنار مهاجرت¬های همراه با گوسفندان به سوی مراتع سبزتر در فصول سال باشد. با این حال بسیاری بر این اعتقاد هستند که ریشه بافت قالی بسیار پیش¬تر از 3000 سال قبل است (مجابی، 1381، 7). بنابراین تکنیک بافندگی پاسخی بود به نیاز بشر برای این که خودش را بپوشاند و در برابر سرما و گرما از خود محافظت کند و این یکی از قدیمی¬ترین کارهای انجام شده توسط انسان است و شاید کهن¬ترین آن. مدارک تاریخی و باستانی بسیاری وجود دارد که به ما اجازه می¬دهد تا فرضیه¬هایی در این باره مطرح کنیم و نخستین گام¬ها را برداریم (صباحی، 1393، 15).   

نقش و نگار فرش ایران 

نقوش فرش ایران و نگاره¬های تزیینی آن و از همه مهمتر مفاهیم بنیادی و شاید هم راز آمیز آنها، همواره از جمله مباحث تخصصی فرش ایران بوده است. در طبقه بندی فرش ایران، بدون توجه به دلایل شکل¬گیری و پیدایش طرح¬ها و نقش¬ها حتی ریز¬نقش¬های استفاده شده در فرش، فقط با توجه به نوع آرایه¬ها و تزیینات طرح و همچنین اشکال تقلیدی به کار رفته و حتی با توجه به نوع تقسیم¬بندی متن فرش و جایگیری اشکال و تصاویر در آنها به دسته بندی طرح¬های فرش ایران پرداخته¬اند(ژوله، 1390، 20).

دسته بندی فرش های دوران صفویه

شناخت علمی فرش¬های نفیس دوران صفوی مستلزم نوعی گروه¬بندی و طبقه¬بندی از این فرش¬هاست. اصولا دسته¬بندی و طبقه¬بندی فعالیتی ذهنی و امری انتزاعی است. بدین معنی که انسان به طور طبیعی بین اشیا پیرامون خویش شباهت¬ها و تفاوت¬هایی می¬بیند و آن¬ها را به نحوی بر اساس تشابهات و تفاوت¬هایی که دارند با هم مرتبط یا از هم متمایز می¬سازد. بر این اساس تا کنون طبقه¬بندی رضایت¬بخشی از فرش¬های دوران صفوی به عمل نیامده است(حشمتی رضوی، 1393، 191-196). 
الف) دسته اول بر پایه طرح و نقش: 1- گلدانی، 2- درختی، 3- باغی، 4- شکارگاه، 5- بندی و قابی، 6- محرابی (جانمازی)، 7- حیواندار، 8- اسلیمی، 9- ترنجی، 10- افشان.
ب) دسته دوم بر پایه معروفیت نادرست: گروه فرش¬های شناخته شده به لهستانی (پولونزی)، ایرانی- هندی، گروه پرتغالی و سالتینگ می¬باشند. 

1. گروه فرش¬های گلدانی

نقش اصلی این فرش ها، گلدان هایی است در اندازه های گونان که گل های فراوان بزرگ یا کوچک دارد. گاه انبوه گل هایی که سراسر فرش را می پوشاند از یک گلدان سر بر می آورد و گاه چند گلدان کوچک دیده می-شود که قرینه هم یا به دنبال هم ردیف شده و گل های خود را در سراسر متن فرش گسترده است(حشمتی رضوی، 1393، 199). اغلب طرح های گلدانی دارای گلدانی بزرگ در یک طرف فرش هستند که شاخه های گل های آن تمام متن فرش را می پوشاند(ژوله، 1390، 22). فرش های گلدانی نام خود را از بعضی از نمونه های معروف نقش گلدان هایی گرفته اند که دارای طرح های استادانه گل و بوته در سطوح کیفی مختلف می باشند. فرش ها در این طرح ها به صورت دو یا سه شبکه باهم تلفیق شده یا مجموعه ای از چهار خانه های شطرنجی می باشند، که بر آنها پیچک های مو و گل های شکوفان نقش شده، که اغلب در یک طرف فرش قرار گرفته اند(یارشاطر، 1384، 86).

2- گروه فرش¬های درختی

طرح این فرش¬ها بر ¬اساس انبوه شاخه و برگ¬های درخت و نگاره¬های شاه عباسی و ترنج نقش شده است که در آن خواسته¬اند نقش شاخه و برگ مانند جنگل و هر چه بیشتر با طبیعت همانند باشد، اصولا نگاره «درخت» نشانه¬ای از باروری و آفرینش است که با خط¬هایی کمانی و یا شکسته در بسیاری از طرح¬های دوران صفویه دیده می¬شود(حشمتی رضوی، 1393، 200). در طرح¬های این گروه، درخت و درختچه¬های کوچک و بزرگ به ویژه به صورت انفرادی ترکیب اصلی را تشکیل داده¬اند و با اجزای دیگری ترکیب شده¬اند(ژوله، 1390، 21). درخت¬ها به طور معمول اکثرا یا «بید مجنون» است یا «سرو». درخت سرو در شکل تجریدی خود گاه مانند مثلثی ساده به پایه (ساقه) وصل می¬شود و گاه مانند مخروطی به شکل شعله شمع که گلی در وسط دارد می¬نماید. نقش درخت سرو که در ایران باستان مقدس بوده است در تزیین حاشیه نقش¬های تخت جمشید نیز به کار رفته است. طرح درختی انواع متفاوتی دارد که درختی سروی، درختی بیدمجنون از این نوع می باشند(حشمتی رضوی، 1393، 201-200).

3- گروه فرش¬های باغی

در بین مدل¬های تاثیرگذارتر مربوط به دوره صفویه، می¬توان به قالی¬های «باغی» اشاره کرد که از نسل بهارستان افسانه¬ای هستند، همان قالی مربوط به شاهان ساسانی که به دست فاتحان عرب افتاد. در نمونه¬های قدیمی¬تر، طرح زمینه فرش به باغچه¬های چهارگوشی تقسیم شده که درخت، گل و پرنده دارد؛ بین یک باغچه و باغچه¬ی دیگر جریان¬های آب می¬گذرد که ماهی، اردک و حیواناتی تخیلی در آن دیده می-شود(صباحی، 1393، 112). در اصطلاح فرش¬بافی ایران، باغی طرحی است که در آن نقش خیالی و نمادین بهار و بهشت به صورت باغی با صفا و پرگل و گیاه با پرندگان خوش نقش و نگار و جانوران بال دار و شگفت آفرینش کشیده شود(حشمتی رضوی، 1393، 201). در این نوع فرش¬ها درختان، گاهی به صورت حقیقت گرایانه و گاهی به شکل ساده و به صورت¬های قرار دادی به کار می¬رود. در ترکیبات باغی، درختان بسیاری به کار می¬روند که بافندگان ایرانی درختان مشابهی را به کار می¬برند، مانند سرو و بید مجنون. اغلب عنصر تزیینی اساسی در قالی¬ها طرحی جهت¬دار است: گاهی روی زمینه شاخه¬هایی وجود دارد که پرندگان و سایر حیوانات یا روی آن¬ها قرار گرفته¬اند و یا پشت شاخه¬ها مخفی شده¬اند(صباحی، 1393، 455). «این دسته از قالی¬های تاریخی ایران به طور مشخص و با وضوح و دسته¬ای دیگر تلویحا نقشه باغی را تصویر می¬کنند. نام اصیل ایرانی برای این نقش¬ها گلستان است(ژوله، 1390، 25). طرح¬های به کار رفته در این قالی¬ها که در آن از باغ¬های ایرانی آن دوران الهام گرفته شده که به گلستان یا گلزار معروف بوده¬اند و یا برداشتی نمادین از بهشت بوده است. این واژه که از لغت ایرانی کهن پردیس/Paradise/  برگرفته شده در فرهنگ ایرانی به مکانی مستحکم اشاره می¬کند که با دیوار¬های بلندی احاطه شده است که مانع ورود نیروهای شر می¬شود. در این مکان آب فراوان جریان دارد و در آن هر گونه حیوان وحشی و اهلی را می¬توان یافت و نیز در آنجا همه نوع گیاه، گل و درخت هست. باغ های ایرانی با الهام از بهشت ایجاد شده و مکان-هایی مقدس و مطمئن به شمار می¬روند. در سرزمینی خشک مانند ایران، احداث یک باغ، یک نوع هنرنمایی-ست و نیز در شعر و موسیقی و مینیاتور¬ها نیز به آن اشاره شده است.

4- گروه فرش های شکارگاه

شکار در شرق یک هنر طبقه¬ی اشرافی تلقی می¬شود و نشان دهنده¬ی برتری قدرت و هوش انسان نسبت به جهان طبیعت است و به همین دلیل اغلب با موضوع¬های شرعی ارتباط پیدا می¬کند. پیشتر و در دوره هخامنشی و ساسانی، شاهان بیشتر از این که روی تخت شاهی باشند در نبرد با شیر و سایر حیوانات وحشی به تصویر کشیده می¬شوند و یا روی اسب در حال کشیدن کمان هستند و بافندگان اصفهانی موضوع شکار واقعی را در قالی¬هایشان بازآفرینی کرده¬اند(صباحی، 1393، 454). بنیاد اصلی این گروه از طرح¬ها نمایش صحنه¬های شکار و شکارگاه است به نحوی که در قسمت¬های مختلف طرح یک سوارکار با وسیله¬ای همانند تیر و کمان یا نیزه مشغول شکار آهو و یا سایر جانوران است(ژوله، 1390، 21). گرچه نقش منظره شکار در ایران پیش از اسلام در دیوارنگاری و طرح¬های مینیاتوری رواج داشته است ولی این نقش در قالی احتمالا از دوران صفوی آغاز شد. اساس این طرح، نگاره¬های درختی است به اضافه منظره شکار و نقش پرندگان و حیوان¬های شکاری در حال گریز و شکارچی پیاده یا سوار(حشمتی رضوی، 1393، 203-204). این صحنه¬ها که در هنر ایرانی از گذشته نمود داشته است. گویا قالی¬هایی با صحنه¬های مربوط به شکار متعلق به قرن شانزدهم در شهرهای مختلفی در ایران بافته می¬شده است. یک گروه خاص از این قالی¬ها در ابعاد کوچک تصاویری از نبرد بین حیوانات را نیز نشان می¬دهد که به نقوش گیر¬وگرفت شهرت دارند و اغلب به صورت متقارن و در حول ترنج مرکزی بافته شده¬اند و سانگوشکو  /Sanguszko/ نامیده می¬شوند. این نام برگرفته از یک نمونه نفیس است که امروزه در مجموعه تیسن بُرنمیس  /Thyssen Bornemisza/ نگهداری می¬شود، بافته¬ای بسیار خاص است که ابریشم نیز در بافت آن استفاده شده است. یک طیف رنگی ارغوانی تا قرمز در آن دیده می¬شود، این قالی به شهر کاشان منسوب می¬شود(صباحی، 1393، 113).

5- گروه فرش¬های بندی و قابی

در میان انواع فرش های دوران صفوی تعداد محدودی هم از طرح¬بندی و قابی استفاده شده است(ژوله، 1390، 21). 

الف) نقش بندی

طرح اصلی آن به گونه¬ای است که سرتاسر فرش هم از جهت طول و هم از جهت عرض به قطعات منظم تقسیم شده و هر قسمت توسط خطوط و یا بندهایی به قسمت همجوار می¬پیوندد و به این ترتیب از به هم پیوستن این قسمت¬ها و بندهای آنها کل طرح به وجود می¬آید(افروغ، 1393، 78). طرح تشکیل شده براساس نگاره¬بندی را طرح «بندی» می¬گویند، و دو نیمه فرش را قرینه هم می¬بافند. در زمینه طرح بندی، طرح¬های فرعی فراوانی نقش شده است که هر یک از آنها به علت نگاره¬ای که در آن تکرار می¬شود و یا به علت شیوه ویژه¬ای که در تزئین آن به کار رفته است، اسمی خاص خود دارد مانند بندی ترنج دار، بندی درختی، بندی سروی، بندی خوشه انگوری، بندی اسلیمی، بندی بازوبندی، بندی دسته¬گل، بندی خاتم¬شیرازی، بندی پیچک، بندی کتیبه¬ای، بندی قاب¬قابی، بندی خشتی، بندی لوزی و تعداد دیگر...، طرحی که خیلی نزدیک به طرح بندی است طرح قابی می باشد(حشمتی رضوی، 1393، 205).

ب) نقش قابی 

متن فرش در این طرح¬ها به قسمت¬ها یا قاب¬های مختلفی تقسیم گشته که به طور منظم در کنار هم قرار دارند و در داخل هر قاب با گل و برگ¬های مختلفی تزیین شده است. معروف¬ترین طرح¬های قابی عبارتند از قابی بختیاری و قاب قرآنی(ژوله، 1390، 22). نگاره¬های اساسی این طرح قاب¬های چند ضلعی است(حشمتی رضوی، 1393، 205).

6- گروه فرش¬های محرابی (جانمازی)

طرح اصلی در این گروه بر مبنای محراب است. همان مکانی که در مساجد، مکان نماز گزاران امام جماعت است. در این طرح¬ها معمولا محراب را با تزئیناتی از قبیل قندیل، گلدان و حتی درخت¬چه¬های کوچک می¬پوشانند و گاه دو طرف محراب را با ستون¬های بزرگی که سقف محراب بر روی آن قرار دارد نشان می¬دهند(ژوله، 1390، 22). در مرکز محراب که به سمت مکه است، مکانی تعبیه شده است که قبله نامیده می¬شود و محراب باید به گونه¬ای باشد که همه بتوانند آن را ببینند. بنابراین برای نماز خواندن، جانمازی نقش مهمی دارد و باید ضمن داشتن ابعادی مناسب به طرح¬هایی آراسته شده باشد که با مفاهیم و باورهای مذهبی اشاره داشته باشد و با زمین خالی فاصله¬ای ایجاد کند با یک فضای خاص و مناسب و حاشیه¬های بلند و طرح¬ها یا کلام نا شناخته و نا مفهوم، در آن به کار نرفته باشد(صباحی، 1393، 448). البته طرح¬های محرابی و اسلیمی از اولین طرح¬هایی بودند که قبل از اسلام وجود داشتند ولی بعد از آن با تغییراتی متحول شدند و نه تنها در فرش، در کاشی¬سازی و کتاب¬آرایی هم سهم اساسی را بر عهده گرفتند(حشمتی رضوی، 1393، 205).

7- گروه فرش های حیواندار

یکی از ویژگی¬های مکتب اصفهان  در زمان شاه عباس و پادشاهان بعد از او توجه به تزیینات پیکره انسان و حیوان است، در حالی که در مکتب تبریز  که در زمان شاه اسماعیل و شاه طهماسب رابطه بین طرح فرش و کتاب آرایی اهمیت ویژه¬ای داشت، ولی در مکتب اصفهان در زمان شاه عباس و شاه صفی این رویکرد کاهش یافت و نقش «حیوان» اعم از صحنه شکار یا با نقوش گرفت و گیر، ترنجی، درخت، گل و گیاه، باغ و جنگل توام شد(حشمتی رضوی، 1393، 95). اغلب بافت تصاویر حیوانات روی قالی¬هایی با هدف خوش یمنی و دفع شر به کار می¬رود(صباحی، 1393، 462). یکی از نمونه¬های این طرح، فرش ترنجدار شیرنشان بافت اصفهان در قرن 11 ه.ش است که اکنون در موزه هنرهای دستی وین نگهداری می-شود. در فرش مذکور نقش هشت شیر قوی که رو به مرکز دارند حتی در ترنج فرش که غالبا با گل و خطوط تزیینی نقش می¬شود دیده می¬شود(حشمتی رضوی، 1393، 95)

8- گروه فرش های اسلیمی

قالب اصلی این طرح بر مبنای گردش¬های منظم و به غایت سنجیده بندهای اسلیمی است(افروغ، 1393، 78). اسلیمی نقش تجریدی است که از نگاره های اساسی هنرهای تزیینی ایران به شمار می¬آید. این نگاره در اساس نمودار طرح درخت است که پیشینه آن به قبل از اسلام می رسد(حشمتی رضوی، 1393، 207). از آنجایی که اسلیمی خود دارای انواعی است لذا با توجه به نوع و شکل آن نیز می¬توان طرح¬های اسلیمی را طبقه¬بندی نمود. معروفترین طرح آن، اسلیمی دهان اژدر است. در این نوع اسلیمی انتهای هر بند اسلیمی به دو شاخه تقسیم شده و حالتی شبیه به فکین اژدها را به وجود می¬آورد. انواع مختلف طرح¬های اسلیمی عبارتند از: اسلیمیِ بندی، اسلیمیِ افشان، اسلیمیِ لچک و ترنج و ...(ژوله، 1390، 21). شگفتی طرح اسلیمی در زمان صفویه صورت می¬گیرد و از قالی¬های این دوره چندتایی باقی¬مانده ¬است که یک جفت آن از جمله قالی¬های معروف جهان است. از این یک جفت، یک تخته در امریکاست و تخته دیگر در موزه هنر و صنعت وین که از نفیس¬ترین نمونه قالی¬های دارای نقش اسلیمی، گل و جانور به شمار می¬آید. زمینه تخته آخری به رنگ سرخ سیر است و نقش متن آن اسلیمی¬هایی است که با برگ و گل جانور، تنها دو گل بزرگ آن به صورت اریب بافته شده که آن را نازیبا کرده است. حاشیه به رنگ سبز سیر و حاشیه¬های درون آن زرد رنگ و نقش حاشیه نیز نگاره¬های اسلیمی است با کتیبه و نقش ابر. در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن دو فرش اسلیمی وجود دارد یکی افشان گلدار اسلیمی بافت مشهد و دیگری ابریشمی بند اسلیمی بافت کاشان. از اسلیمی¬های دیگر، افشان اسلیمی ابریشمی در موزه هنرهای دستی وین و لچک و ترنج اسلیمی در برلین و ترنجدار اسلیمی در وین است(حشمتی رضوی، 1393، 207).

9- گروه فرش¬های ترنجی

اصولا «ترنج» نگاره قراردادی است که در میان نقش مایه¬های فرش جای ویژه¬ای دارد. در درون، ترکیبی از آذینه¬های شاه عباسی و در اساس: برگ، گل و اسلیمی است. در شکل کلی خود چهار گوشه، لوزی، بیضی یا گرد همچون خورشید یا ستاره و گل¬های چند پر است. ترنج از نگاره¬های پیش از اسلام است. اشاره به خورشید به عنوان سرچشمه نیرو که باران را برای باروری زمین از آسمان می¬گیرد. این اشاره در قالی معروف اردبیل که در موزه ویکتوریا و آلبرت نگهداری می¬شود روشن¬تر است. در درون این ترنج، آبگیری نقش شده به رنگ سبز که بر روی آب آن نیلوفر شناور است. در لباس دسته¬ای از پادشاهان ایران پیش از اسلام نیز که در نقش حجاری¬ها و فلزکاری¬ها آمده است، نگاره¬هایی از اسب¬های بالدار، قوچ و پرندگان دیده می¬شود که دور آن را ترنج¬هایی گرد و بیضی شکل فرا گرفته¬است(حشمتی رضوی و دیگران، 1383، 137).

10- گروه فرش های افشان 

این واژه در فارسی به معنای کاملا شکوفا شده است و یک طرح رایج به ویژه در ناحیه قفقازی قُبا / Kuba/ بوده و شاید نوع ساده شده طرح گلدانی باشد که در قرن هفدهم در ایران، دوره صفویه رواج داشت. در این طرح، در زمینه قالی، گل سرخ در ردیف¬هایی به صورت یک در میان قرار گرفته و در میان آن¬ها ترکیبی از چهار طرح هندسی نیز در مجموعه طرح دیده می¬شود(صباحی، 1393، 466). طرح افشان ترکیبی تازه بر اساس نگاره¬های طرح اصلی شاه عباسی است. در بیشتر طرح¬ها به طور معمول نگاره¬های زمینه به گونه¬ای به هم پیوسته است، ولی در طرح افشان گل¬های ریز و درشت شاه عباسی، دسته¬گل، شکوفه، برگ و شاخه و گاهی اسلیمی و ختایی¬ها یا نگاره¬های دیگر بدون پیوستگی و با هم به طور پراکنده و در فاصله-های مساوی از هم و قرینه هم بر «متن» افشانده شده است. به همین علت این گونه طرح¬های افشان، افشان شاه عباسی یا شاه عباسی افشان نامیده می¬شود(حشمتی رضوی، 1393، 209). در این طرح کلیه بندها و نگاره¬های فرش پیوستگی و ارتباط کاملی دارند. به نحوی که به نظر می¬رسد نقاش از هنگام شروع طرح تا پایان آن قلم از کاغذ برنداشته و یک ارتباط مداوم بین قسمت¬های مختلف نقش به وجود آورده. به عبارت ساده¬تر همان گونه که از نام نقوش این گروه پیداست، تمامی گل و برگ¬ها و بندهای موجود در طرح، در متن فرش پراکنده و افشان شده¬اند(ژوله، 1390، 21). 

گروه فرش¬های معروف به لهستانی (پولونزی)

قالی های پولونزی از جنس ابریشم است و روی ساختاری از جنس نخ پنبه بافته شده¬اند و نیز بخش¬هایی از آن با پودهایی از جنس طلا و نقره بر اساس تکنیکی بافته شده است که سوزن کرد نامیده می¬شود. این قالی¬ها دارای ظرافت قابل توجهی هستند و طرح¬های پیچیده و ظریفی دارند و از رنگ¬های متنوع اغلب ملایم و نزدیک به هم در بافت آنها استفاده شده است که کمتر با هم تضاد داشته¬اند. نکته مهم این که در بعضی از این قالی¬ها خاب دو طرفه است. به این معنی که خاب فرش از دو طرف قالی به سمت مرکز است(صباحی، 1393، 123). این فرش¬ها به طور غیر عادی گروه بزرگی را تشکیل می¬دهد، هرچند این فرش¬ها بیشتر برای مصرف داخلی بافته شده است، اما گاهی از این بافته¬ها به اروپاییان نیز اهدا شده و یا به آنان فروخته¬اند. این قالی¬ها نوع جدیدی از زیبایی شناختی را ارایه می¬دهد، شاید این امر مدیون سلیقه شاه عباس اول یا تاثیرات تجارتی آن دوران باشد. عناصر طرح بیشتر فرش¬های پولونزی، صرفا گل و بوته و شامل گل نیلوفر و شاخ و برگ پیچان پیچک مو است(یاوری و دیگران، 1394، 51). دست کم بیست و پنج جفت از این فرش¬ها موجود است. در مورد بعضی از این قطعات شواهد مستند وجود دارد و نوشته¬های جهانگردان گواه بر آن است که چنین بافته¬هایی تجملی در خود اصفهان، در ناحیه بازار، نزدیک میدان شاه، بافته می¬شده¬اند، هرچند این احتمال هم وجود دارد که در جاهای دیگر نیز بافته شده باشند. یکی از فرش¬های جهیزیه آنا کاترینا کنستانزا ، که در سال 11-1010 ه.ق (2-1 160م) از کاشان تهیه و احتمالا در همان-جا بافته شده، در ¬واقع جز گروه پلونیزی می¬باشد. بافت این نوع فرش¬ها به احتمال در اوایل حکومت شاه عباس یعنی در اواخر قرن دهم ه.ق (16م) آغاز و تا نیمه دوم قرن یازدهم ه.ق (17م) ادامه می¬یابد. پنج نمونه از این نوع در گنجینه سن مارک  ونیز را می¬توان در ارتباط با هدایای سفیران را در تاریخ¬های 1012 ه.ق (1603م ) و 1030 ه.ق (1621م) دانست(یارشاطر، 1384، 86-84). چون کشور لهستان از نخستین مشتری¬های خرید این نوع فرش بودند به غلط به نام «لهستانی» معروف گردید. این نام¬گذاری غلط به این علت بود که تصور می¬شد این گونه فرش¬ها در لهستان بافته شده¬اند، چون لهستان در قرن هفدهم محل تولید و بافت فرش بود و همچنین در قرن هجدهم شال و منسوجات ابریشمی زربفت در کارگاه مازارسکی واقع در اسلوچ  تولید می¬شد. در زمان صفویان غیر از فرش¬های معروف به لهستانی فرش¬های زربفت دیگری تولید می¬شد. فرش¬های زربفت، قالی¬های گل برجسته هستند که قسمت¬های غیر برجسته آن¬ها گلیم باف است. این فرش¬ها بیشتر در اواخر قرن شانزدهم و قرن هفدهم میلادی به تعداد زیاد بافته شده¬اند که «فرش¬های لهستانی» بخش کوچکی از فرش¬های زربفت را تشکلیل می¬دهد. روی هم رفته فرش¬های ایرانی معروف به لهستانی سرنوشتی خاص پیدا کردند یا به عنوان هدیه به سران کشورها فرستاده شدند و یا به رسم یادبود و جهزیه هدیه داده شدند(حشمتی رضوی، 1393، 210-211-212).

گروه فرش های معروف به ایرانی _ هندی

قالی بافی در شبه قاره هند زمانی در وجود آمد که همایون پادشاه گورکانی پس از پناهیدن به دربار شاه تهماسب (951 ق/1544م) چند تن از نقاشان و طراحان و فرش بافان ایرانی را با خود به هند برد. جانشین همایون، اکبر شاه (963-1014ق/ 1556-1605م) کارگاه قالی بافی استادکاران ایرانی را وسعت بخشید، تا بدانجا که «گروهی قالی باف خان¬ها برساخته¬اند و فراوان سود اندوخته و در هر شهر خاصه آگره و فتح پور و لاهور گزیده¬تر شد»(پرهام، 1399، 116). بخشی از نتیجه کار ایشان در هندوستان به صورت یازده تخته فرش در موزه آستان قدس رضوی نگهداری می¬شود. از طرفی در زمان شاه عباس و جانشینان او فرش¬هایی با ساختار پرز پشمی و تار و پود پنبه¬ای (به تقلید از فرش¬های بافته شده در هرات) با طرح¬هایی از پیچ¬های مو و گل¬های شاه عباسی با رنگ قرمزسیر بافته شد که شباهتی با فرش¬های بافته شده در هندوستان داشت. نمونه این گروه فرشی است متعلق به اوایل قرن یازدهم ه.ش با طرح قابی و گل¬های شاه عباسی، برگ چناری و گلدان¬هایی با شکوفه¬های پنج¬پر که در سه قاب مستقر شده¬اند. فرش مذکور در زمان شاه عباس بافته شده و محل بافت آن به احتمال زیاد در جوشقان (اصفهان) است(حشمتی رضوی، 1393، 212-213). 

گروه فرش های معروف به پرتقالی

این گروه معما گونه خاصی می¬باشند که فرش¬های معروف به پرتقالی را در خود جای داده¬اند، علت چنین نامیدن آنها وجود کشتی¬هایی است در حال نوردیدن دریا و پیکره آدم¬هایی است که برآن¬ها نقش شده-است و به سبک اروپاییان لباس پوشیده¬اند و این افراد در آن نقاشی¬ها، پرتقالی تشخیص داده شده¬اند. در صحنه نقاشی¬ها، این کشتی¬های دریا¬نورد در گوشه کوچکی از متن فرش انباشته شده¬اند، تنها در باقی مانده فضای طرح اصلی است که نقش¬های لوزی شکل در هسته مرکزی، با دنباله¬های دندانه¬دار متحدالمرکزی به رنگ¬های مختلف نمود پیدا کرده¬اند(یاوری و دیگران، 1394، 54). در حالی که حقیقت این است که این گروه از قالی¬ها با کلیه نقش¬ مایه¬های ایرانی با تصاویری از چند کشتی تخیلی صرفا برای جلب توجه اروپاییان بافته شده¬اند و نسبت دادن آن¬ها به فرش ایران خواسته¬اند به یک نوع نوآوری دست یابند که مثلا به جای ترنج، موج دریا و به جای لچک، نوعی کشی در متن فرش مستقر کنند که احیانا لباس ملوانان از نوع اروپایی باشد که آن روزها در ساحل خلیج فارس زیاد به چشم می¬خورد(حشمتی رضوی، 1393، 213). طرح متعارف حاشیه شامل گل نیلوفر و اسلیمی پهن نوار مانند می¬باشد. ویژگی¬های خاص فرش¬های پرتغالی، پرز پشمی در ساختاری از نخ پنبه است و رنگ آمیزی گرایش به رنگ¬های روشن و شامل مقدار قابل توجهی رنگ صورتی، آبی روشن و قهوه¬ای باز می¬باشد(یارشاطر، 1384، 87-88).

گروه فرش های معروف به سالتینگ

نام سالتینگ از نام دارنده تعدادی از نمونه¬های این گروه یعنی جرج سالتینگ  اخذ شده¬است. او نمونه-ای از این فرش¬ها را در سال 1884 به موزه ویکتوریا و آلبرت لندن اهدا کرده¬است. در تاریخ فرش اختلاف نظر در مورد محل بافت این گروه از فرش¬ها (که آیا ایرانی است یا ترکی) وجود داشت. پژوهشگران زیادی اعتقاد داشتند که این فرش¬ها متعلق به قرن نوزدهم ترکیه و اقتباسی از طرح¬های ایرانی است در حالی که قبلا پوپ  و مارتین  گفته بودند که فرش¬های مذکور متعلق به قرن¬های شانزدهم و هفدهم میلادی یعنی دوره صفویه است(حشمتی رضوی، 1393، 214). اما موری ایلاند سوم یا (موری لی ایلند) ، فرش پژوه آمریکایی، از تجزیه و تحلیل شیوه گلابتون بافی فرش¬های «گروه سالتینگ» و مقایسه آن با سبک گلابتون بافی منطقه استانبول دریافت که فرق میان این دو اسلوب بارز است و تارهای گلابتون بافندگان استانبول اغلب معیوب و کج و معوج است و خصوصا نقره به کار رفته در فرش¬های «سالتینگ» به مراتب خالص¬تر است و خلوص آن کمتر از 98 درصد نسیت(پرهام، 1399، 92-92).

نتیجه گیری:

در تاریخ این مرز و بوم، گویی هنرها با اهمیت ترین و برجسته ترین اصل زندگی مردمان این سرزمین بوده اند و هستند. در سرتاسر تاریخ پر فراز و نشیب ایران که مملو از انقلاب ها و پیروزی ها بوده، هنر بزرگترین دست مایه و هدیه ملت ایران به تاریخ جهان بوده گویی با زندگی ما پیوندی نزدیک دارد. در میان این هنرها فرش به مثابه یک پوشش و یا کف پوش راحتی را به محل زندگی می آورد در جایی بسته به نیاز به عنوان پرده حریمی خصوصی فراهم می¬ساخت و افزون بر این به عنوان روانداز، کیف و یا پالان استفاده می-شد و البته به سبب زیبایی چشمگیر همواره از منزلت والایی برخوردار بوده همچنان که از برجسته ترین عناصر هو¬یت تاریخی ایران محسوب می¬شود و از دیرباز به عنوان کالایی تجملاتی بوده که موزه داران، مجموعه داران و تاجران همیشه در پی آن گشته¬اند. با روی کار آمدن دودمان صفویه تغییرات چشمگیری به لحاظ سیاسی، فرهنگی، اقتصادی و هنری در ایران شکل گرفت. با توجه به یافته¬های این پژوهش می¬توان نتیجه گرفت که روزگار صفویه دوران پر رونق فعالیت اهل فرهنگ و هنر بود که هنر قالی بافی با انباشته¬ای از هنرهای این دوره پیوند داشت همانند نقوش اختصاصی این دروه که روی سنگ قبرها اثر به بار می¬آورد و یا کاشی کاریی¬های فاخر از خوشنویسی برای حاشیه نگاری و یا قالی¬هایی کمیاب که شعر به صورت متن نگاشته شده؛ استفاده می¬شد و همه¬ اینها از پیوند میان هنر، هنرمند و زیبایی شناسی در روزگار صفویه گفتگو می¬کند که به موجب این امر تمامی هنرهای این دوره را از سایر فراورده¬های هنری دوره¬های بعدی جدا می-کند؛ گویی هنر در این دوره بر معنا مبتنی بود و این معنا، تزیین و زیبایی همیشه و در هر امری به مقام عالی می¬رسید به همین سبب این دوره یکی از درخشان ترین عصرها در هنرهای صناعی، معماری، تزیینی و البته دوره شگفتی هنر قالی بافی نیز می¬باشد که همانا به عصر زرین هنر در ایران معروف است. همچنان که در تاریخ از این عصر به عنوان اوج شکوفایی هنر قالی بافی در ایران و حتی ظریف ترین قالی¬های شرقی یاد شده و دارای جایگاهی ویژه می¬باشد. آنچه روشن است اینکه در این عصر به علت علاقه وافر و دور اندیشی شاهان و شاه زادگان به مقوله هنر به ویژه صنعت تولید قالی در دوره¬ی اسلامی که از این هنر گران-مایه و زیبا به عنوان بخشی از تجملات دربار برای زینت بخشیدن به کاخ ها استفاده می¬کردند، آشکار بود که از این هنر حمایت کنند. بنابراین حمایت¬های بی دریغ و در عین حال گسترده آنها و ایجاد بستری مناسب برای پیشرفت و رواج این صنعت و گسترش امکانات از جمله فراهم آوردن کارگاه¬های مستقل قالی بافی مجهز به مواد اولیه و مرغوب زیر نظر با استعدادترین استادان نقاش که طبق یافته¬ها نقاشان شناخته شده و معروف دربار که تمام امور هنری در دستان آنها بود چرا که در آن دوران نقشه¬های فرش به دست نقاشان طراحی می¬شد و نبوغ فکری هنرمندان و البته با توجه به آثار به جا مانده از فرش¬های آن عصر گواه بر این است که رنگ و فام جایگاه ویژه¬ای در زمینه¬ی نقشه کشی طراحان داشته است؛ همچنین داد و ستد با اروپاییان و صادرات فرش که در این تبادلات جایگاهی بسیار ویژه داشت که به موجب آن فرش صفوی بازار جهانی پیدا می¬کند و البته پیشکش نمودن آن برای درباریان به عنوان هدایایی فاخر، نفیس، گرانبها و بی¬مانند که به راحتی قابل لوله و یا تا کردن بود و امکان حمل و نقل آن ساده، همانند هدایایی چون جواهرات گران قیمت و یادبودهای هنری از جمله پرده¬های نقاشی رنگ و روغن به دیگر سرزمین¬ها همچون سرزمین¬های غربی برای دربار ایران همیشه از شایستگی و رونق و توجه بالایی برخوردار بوده و تاثیر بسیاری بر اقتصاد، معیشت و فرهنگ این سرزمین می¬گذاشت بنابراین آمد و شد اروپاییان به ایران در آن دوره سبب رونق بخشیدن به بازار فرش ¬¬گردید و اولین بازرگانی¬های فرش در تبریز و اصفهان شکل گرفت و این یک رویداد بسیار مهم در گسترش و رواج از برای بازار فرش ایران بود، چرا که تعداد زیادی از سفارش دهندگان خارجی و مشتریان همیشگی قالی¬های فاخر ایران عصر صفوی بودند که به موجب آن برخی از قالی¬های ایرانی در آن دوران به نام¬های لهستانی (پولونزی)، پرتغالی و... شناخته می¬شدند و این امر گواه بر این بود که این قالی¬ها در خارج از ایران در آن دوران نیز طرفداران بسیاری داشته باشد همچنین نقوش قالی¬ها در دوره-ی صفوی از فرم هندسی و شکسته به فرم¬هایی منحنی و پیچک¬دار تغییر شکل داد همانا که در تمامی هنرهای آن دوره به شکل گستره¬ای کاربرد داشتند و مورد توجه قرار گرفتند و نقوش هندسی به شکل قابل توجهی کمرنگ¬تر از دوره¬های پیشین شد، همچنین استفاده از فیگورهایی انسانی و حیوانات و پرندگان در این دوره گسترده تر شد و نقش مایه¬هایی به نام چینی از جمله اسلیمی ماری و ابری و موجواتی اساطیری وارد نقوش قالی در این دوره از تاریخ قالی بافی ایران شد، بنابراین این نکته¬ها را می¬توان به عنوان ویژگی¬های بافته¬های دوران صفویه در نظر گرفت که البته در کنار این توجه و رغبت نقاشان به نقش¬های غنی، زیبایی نقش، ظرافت بافت، ترکییب¬بندی متفاوت و همچنین هماهنگی و نوع رنگ¬ها و کیفیت بالای مواد در این دوره باعث بهبود گسترش تجارت، صادرات و در نتیجه افزایش کیفیت و کمیت و رونق آن در اطراف مرزهای ایران شد. در نتیجه¬ی تغییراتی که در دوران صفویه در ایران روی داد هنر قالی بافی از شکل و فرم عشایری و ایلی به هنر درباری و جایگاهی ارزشمند و حالت کارگاهی بدل شد و سازندگان در پی ساخت کارگاه هایی به این منظور برآمدند اما بافت فرش توسط عشایر، ایلات و روستاییان در کارگاه¬های کوچک همچنان ادامه داشت. طبق اسناد و مدارک برای نخستین بار در تاریخ، کارگاه¬های سلطنتی بسیار بزرگ با به کارگرفتن بهترین هنرمندان برجسته و استادکاران تراز اول به فرمان شاه اسماعیل، شاه طهماسب و شاه عباس اول که البته اوج دگرگونی¬های اقتصادی ایران در زمان سلطنت ایشان روی داد تاسیس شد که به موجب آن زیباترین نقش¬ها و طرح¬های قالی¬های ایرانی را مدیون این دوره هستیم؛ بی¬گمان زیباترین نمونه قالی¬های باقی مانده در ایران از آن این دوره می¬باشد با این حال بافته¬های درباری از مهترین بافته¬های این دوران بوده¬اند، نگر به کیفیت بالای آن¬ها و روا بودن ابریشم و اینکه پودهایی از طلا و نقره در آن دوران به گمان از آن گروه خاصی از جامعه بوده، که گویا بیشتر بافته¬های به جا مانده از آن دوران وابسته به دربار می باشند. بر پایه ی یافته های باقی مانده از این دوره حدود 4000 قطعه فرش و فرشپاره گره بافته و گلیمی و زیلویی برجای مانده که بیشتر آنها در مجموعه¬های خصوصی و کاخ¬ها و اماکن مذهبی خارج از ایران و موزه¬هایی در سرار جهان همچون موزه متروپولیتن نیویورک، موزه ویکتوریا و آلبرت لندن، موزه پولدی پتزولی میلان، موزه ملی هنر واشنگتن، موزه هنرهای دستی وین، موزه منسوجات واشنگتن و غیره پراکنده شده¬اند و چیزی حدود 4 درصد یا کمتر در کشور باقی مانده است؛ دریغا هیچ نمونه¬ای از قالی¬های عشایری از آن دوران به جای نمانده است. از آنجایی که در دوره صفویه قالی¬ها در بخش¬های مختلفی از ایران بافته می¬شد بنابراین گوناگونی طرح و نقش در این دوره بسیار زیاد است.

منابع: 
1- افروغ، محمد، نماد و نشانه شناسی در فرش ایران، 1393، چاپ اول، انتشارات میردشتی.
2- پرهام، سیروس، فرش و فرش بافی در ایران، 1399، چاپ اول، مرکز دایره¬المعارف بزرگ اسلامی (مرکز پژوهش¬های ایرانی و اسلامی).
3- حشمتی رضوی، فضل الله، سیر تحول و تطور فرش بافی ایران، 1393، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه¬ها (سمت).
4- حشمتی رضوی، فضل الله و حسین آذرپاد، فرشنامه ایران، 1383، پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، ویرایش دوم، چاپ دوم.
5- ژوله، تورج، پژوهشی در فرش ایران، 1390، چاپ دوم، انتشارات یساولی.
6- صباحی، سید طاهر، قالین؛ چکیده¬ای از تاریخ و هنر قالی بافی مشرق زمین، 1393، چاپ اول، خانه فرهنگ و هنر گویا.
7- مجابی، مهندس سید علی، مقدمه ای بر تاریخ فرش دستبافت ایران از ظهور تا پایان قرن نوزدهم، 1381، چاپ اول، موسسه فرهنگی و هنری شقایق روستا.
8- یارشاطر، احسان، تاریخ و هنر فرش بافی در ایران (بر اساس دایره المعارف ایرانیکا)، 1384، ترجمه ر.لعلی خمسه، چاپ اول، انتشارات نیلوفر.
9- یاوری، حسین، شیرازی، دکتر علی اصغر، اکبری، مهدیه، بررسی فرش¬های دوره صفویه و قاجار در موزه آستان قدس رضوی، 1394، چاپ اول، انتشارات سایه بان هنر.
10- یساولی، جواد، مقدمه¬ای بر شناخت قالی ایران، 1370، چاپ اول، ناشر فرهنگسرا.

انتهای پیام/